Moda Feminina no Renascimento Metade/Final
1530-1539
Na Itália
No início da década de 1530, encontra-se a indumentária na Itália continuando como era no final da década de 1520 , com corpetes decotados criando amplas linhas de ombros estendidas por mangas superiores bufantes, às vezes com o peito à mostra (Figs. 1-2), mas muitas vezes preenchido por uma camisa bordada. Os vestidos são feitos de suntuosos cetins de seda e veludos com listras variadas (Figs. 1, 2), bordados (Figs. 2, 5), talhados e bufantes (Figs. 1, 2, 3), ou ornamentados com arcos.
As mulheres italianas costumam usar ou carregar luvas (Figs. 3, 6), que “agora faziam parte do guarda-roupa de todas as pessoas abastadas”. O grande cocar, primeiro popular na década de 1520, torna-se menor ao longo da década.
Várias características incomuns a destacar incluem a chemise ou partlet amarelo açafrão (em vez do linho branco mais típico) no Retrato de uma dama de vestido verde de Bartolomeo Veneto (Fig. 3), que é ornamentado com bordados vermelhos. Margherita Paleologo (Fig. 4) usa um vestido preto de particular complexidade na construção, pois é “criado a partir de faixas entrelaçadas de tecido preto (talvez uma seda pesada) com bordas douradas sobre um tecido carmesim pálido” (Royal Collection Trust). Isabella d'Este (Fig. 5) tem um pelo de lince drapeado assimetricamente sobre um ombro.
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| Fig. 1 - Lorenzo Lotto (veneziano, 1480-1557). Retrato de uma mulher inspirado em Lucretia , ca. 1530-33. Óleo sobre tela; 96,5 x 110,6 cm. Londres: National Gallery, NG4256. Comprado com contribuições da família Benson e do Art Fund, 1927. Fonte: National Gallery |
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| Fig. 2 - Ticiano (Veneziano, 1488-1576). La Bella , ca. 1536. Óleo sobre tela; 100 x 75 cm (39,3 x 29,5 pol.). Florença: Palazzo Pitti. Fonte: Wikipédia |
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O retrato de Antea de Parmigianino (Fig. 6) captura uma nova tendência: o uso decorativo de aventais, como Milia Davenport explica em The Book of Costume (1948):
“No final da primeira metade do século XVI, aventais estreitos, plissados e decorativos começaram a aparecer em ricos trajes burgueses no norte da Itália, Alemanha, Suíça, Flandres e partes da França…. O avental é usado com corpete de cintura curta e saia rodada, que é amarrada horizontalmente; ou é o avental com as faixas quando a saia é finamente pregueada.”
Camilla Gonzaga (Fig. 7), esposa de Pier Maria de Rossi (ver Fig. 5 abaixo), usa o “característico corpete veneziano, longo e pontudo na frente, pontudo mas curto atrás, muitas vezes cortado extremamente baixo e encorpado”. Tanto Camilla Gonzaga quanto Eleanora Gonzaga (Fig. 8) usam chemises com gola alta com babados que evoluirão para babados na segunda metade do século. Como observa Davenport, Eleanora Gonzaga, a Duquesa de Urbino:
“Com seu turbante italiano… usa o vestido italiano do qual o resto da Europa, através de Catarina de Médici, desenvolverá seu traje padrão da segunda metade do século XVI.”
Na França
Enquanto se poderia supor que a Rainha da França encarnaria as tendências da moda francesa, Eleanora da Áustria (Fig. 9) desafiou essa expectativa quando se casou com François I. Como Anna Reynolds explica em In Fine Style (2013), Eleanora
“manteve elementos de seu estilo espanhol de roupas como uma tentativa deliberada e politicamente motivada de preservar sua identidade Habsburgo na corte francesa. Em seu retrato de van Cleve, o penteado e a forma das mangas de pele podem ser considerados particularmente espanhóis.”
O corpete do vestido de corte quadrado com uma ligeira elevação no centro (típico da França) é feito de um belo tecido de brocado de ouro e debruado em pérolas e pedras preciosas. Suas mangas são mais cheias do que o típico na França e são forradas com a camisa bufante nas aberturas entre os broches; incomuns mangas de pele branca penduradas em seu ombro.
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| Fig. 9 - Joos van Cleve (Holanda, 1485-1540). Eleanora, Rainha da França (1498-1558) , ca. 1530. Óleo sobre carvalho; 35,5 x 29,5 cm. Viena: Kunsthistorisches Museum, 6079. Fonte: KHM |
Na Inglaterra
Elementos mais típicos do estilo francês podem ser vistos, ironicamente, no retrato de Ana Bolena (Fig. 10), que serviu como dama de companhia de Maria Tudor, Rainha da França. Ana Bolena, a segunda esposa de Henrique VIII, tornou-se rainha da Inglaterra em 1533 e trouxe as tendências da moda francesa para a corte inglesa, entre elas o característico cocar, o capuz francês. Seu capuz é particularmente ornamentado, pois “uma borda de gaze dourada repousa sobre a curva suave do cabelo”. O reinado de Anne viu a crescente adoção do capuz francês na corte inglesa. Isso pode ser visto no retrato de 1535 de uma jovem (Fig. 11), que alguns acreditam ser Maria I, filha de Catarina de Aragão e futura Rainha de Inglaterra. Como ambos os retratos atestam: “O decote de corte quadrado era comum ao longo do século XVI e a regra a partir da década de 1530”. Anne Stafford, dama de companhia de Ana Bolena, também usa uma versão do capuz francês, embora suas mangas de kirtle de cetim vermelho com a costura inferior aberta e a camisa bufante sejam mais tipicamente inglesas.
A rainha Jane Seymour (Fig. 13), terceira esposa de Henrique VIII, que se casou com ela em 1536 após a decapitação de Ana, voltou aos modos ingleses com mais segurança, voltando ao gabled hood. Como Jane Ashelford explica em A Visual History of Costume: The Sixteenth Century (1983):
“Jane usa a versão final do capuz inglês, um estilo em que a metade direita do material foi dobrada ou torcida em forma de concha de búzio e depois presa no topo da cabeça; a metade restante do material foi deixada cair atrás do ombro. A frente e as lapelas dobradas agora são mais curtas.”
Seu vestido de veludo vermelho tem um corpete de corte quadrado e seus grandes punhos virados para trás ou mangas são cobertos por uma fina rede de cordão dourado. Seu kirtle, feito de brocado prateado, é visível através da abertura frontal em V invertido de seu vestido. Suas mangas kirtle têm costuras abertas na parte inferior, onde são fechadas com broches e sua camisa, agora com punhos pretos, e bufante nas aberturas. A rigidez da silhueta provavelmente reflete uma mudança na construção e subestrutura, como Hill explica:
“Na década de 1530, porém, o estofamento evoluiu para o busk, um painel de torso feito de camadas de linho costuradas ou coladas sobre reforços de osso de baleia, madeira, chifre ou metal. O busk foi inserido na frente do corpete comprimindo os seios e alisando o torso em forma de cone invertido. (Mais tarde, o termo 'busk' foi usado como sinônimo de espartilho em escritos contemporâneos.)”
A construção de tais vestidos era mais complicada do que parece, pois não eram todos em uma peça como os vestidos de hoje.
1540-1549
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A moda feminina torna-se cada vez mais rígida com corpetes endurecidos achatando o tronco e os seios.
Enquanto os componentes básicos da moda feminina permaneceram os mesmos das décadas anteriores, a década de 1540 marcou algumas mudanças importantes na silhueta e na terminologia, como será explicado a seguir. Mas, primeiro, os principais componentes eram: chemise (muitas vezes decorada com bordados), kirtle e vestido. Costuras abertas fechadas por colchetes/broches/aiguillettes eram tratamentos típicos de manga. Os capuzes franceses eram comuns na França e na Inglaterra. O acessório indispensável era o cinto (ou cinto decorativo) para destacar a cintura, junto com colares e anéis, mas ainda se encontra o zibelino (Fig. 9) e as luvas (Figs. 10-11) também.
Enquanto no início da década de 1540 ainda se encontravam as mangas mais cheias usadas na década de 1530 fechadas com aiguillettes, como as vistas na mulher desconhecida em 1540 Retrato de Holbein (Fig. 1), a silhueta da década logo se tornaria dominada pelo farthingale espanhol . Daniel Delis Hill explica essa mudança em seu History of World Costume and Fashion (2011):
“Os constantes contatos mercantis e diplomáticos entre os ingleses e as cortes dos governadores dos Habsburgos encorajaram as influências espanholas na moda, especialmente durante as décadas de 1540 e 1550.”
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Fig. 1 - Oficina de Hans Holbein, o Jovem (alemão). Retrato de uma jovem , ca. 1540-45. Óleo e ouro sobre carvalho; 28,3 x 23,2 cm (11 1/8 x 9 1/8 pol.). Nova York: Museu Metropolitano de Arte, 49.7.30. A Coleção Jules Bache, 1949. Fonte: The Met |
O capuz francês (Figs. 1-5) tornou-se o estilo de chapeu dominante na Inglaterra, usado pelas duas últimas esposas de Henrique VIII, Katherine Howard (Fig. 2) e Katherine Parr. Howard usa uma peça de linho muito fina para preencher o decote quadrado de seu vestido com as mangas em forma de funil e grandes punhos virados para trás que se tornaram padrão na década de 1540 (Figs. 2-5).
O farthingale espanhol era usado na Espanha desde o final do século XV, mas como Anna Reynolds observa em In Fine Style: The Art of Tudor and Stuart Fashion (2013):“Os farthingales provavelmente não foram amplamente adotados na Inglaterra até a década de 1540, e são registrados pela primeira vez nos relatos do Royal Wardrobe de 1545”.
Essa estrutura rígida em forma de cone endureceu a silhueta como Jane Ashelford observa em A Visual History of Costume (1983): “De cerca de 1545 a 1550 … O vestido feminino agora consiste em duas partes distintas – um corpete rígido e uma saia cuja forma rígida era ditada pelo farthingale por baixo.”
Parr (Fig. 3), Rainha Mary I (Fig. 4) e Princesa Elizabeth I (Fig. 5) todos usam esta silhueta distinta onde o cone da saia ecoou nas mangas gigantes em forma de funil, que acentuaram a cintura estreita. Houve uma mudança na terminologia, bem como na construção, como explica Reynolds:
As mangas em forma de funil do vestido eram acentuadas por mangas inferiores igualmente grandes, tipicamente feitas do mesmo tecido rico que a parte dianteira (ou a parte visível do kirtle vista na abertura em forma de V invertido do vestido). Essas mangas eram frequentemente decoradas com costuras abertas fechadas por broches (em vez das barras germânicas). As mangas e a frente da princesa Elizabeth são de cetim cinza-prateado e brocado de ouro em relevo (Fig. 5).
As mangas eram cortadas muito perto do topo do braço e eram extremamente estreitas antes de se abrirem em forma de funil. A cintura era quase sempre acentuada por um cinto – um cravejado de joias, se da realeza. Joias também foram usadas para forrar o corpete de corte quadrado e as bordas do capuz francês. A curva descendente do corpete mais tarde se tornará uma forma de V pronunciada. Bordados delicados em preto (preto espanhol) e outros fios de cores permanecem muito comuns na camisa.
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| Fig. 3 - Artista desconhecido. Retrato de Melton Constable, pensado para ser a rainha Katherine Parr , século XVI. Fonte: Rainha Tudor |
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| Fig. 4 - Mestre John (Pintor Inglês Tudor Court, ativo 1544-45). Queen Mary I , 1544. Óleo sobre painel; 71,1 x 50,8 cm (28 x 20 pol.). Londres: National Portrait Gallery, NPG 428. Comprado, 1876. Fonte: NPG |
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| Fig. 5 - William Scrots (ativo 1537-53). Elizabeth I quando princesa , ca. 1546. Óleo sobre painel; 108,5 x 81,8 cm. Castelo de Windsor, RCIN 404444. Fonte: Royal Collection Trust |
Na Itália
As mulheres italianas também adotaram elementos da moda espanhola na década de 1540, como Hill explica: “A influência espanhola na moda feminina da Itália incluiu o corpete acolchoado e espartilho com cintura pontiaguda e o perfil cônico da saia. Em vez de adaptar o farthingale estruturado para uma linha de saia suave e rígida, as damas da corte italianas preferiram o drapeado mais suave de pregas e pregas.” Além disso, tecidos italianos suntuosamente estampados foram favorecidos em relação aos sólidos sombrios e escuros dos designs espanhóis”.
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| Fig. 6 - Bronzino (Florentino, 1503-1572). Retrato de Lucrezia Panciatichi , ca. 1540. Óleo sobre painel; 102 x 85 cm (40,1 x 33,4 pol.). Florença: Galeria Uffizi, 736. Fonte: Wikipedia |
Eleanora de Toledo (fig. 7), uma nobre espanhola que se casou com Cosimo I de' Medici e se tornou duquesa de Florença, combina perfeitamente a moda espanhola e italiana. Seu corpete é extremamente rígido no estilo espanhol, mas feito de um rico brocado italiano. Ainda sobrevive um veludo de desenho muito semelhante do mesmo período (Fig. 8). Ela tem bordados em preto em sua camisa e uma trança de ouro preenche o corpete de corte quadrado.
1550-1559
Tendências do final da década de 1540 continuam no início da década de 1550. A silhueta rígida recém-dominante criada pelo enrijecimento do corpete e usando o farthingale cônico espanhol. Como sempre, a base da moda feminina era a chemise, que agora era muitas vezes encimada por espartilhos (uma forma inicial de espartilho) e um kirtle (que mais frequentemente agora se referia a uma saia anágua), com um vestido usado como camada final.
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Fig. 1 - Anthonis Mor (Holanda, 1516-1576). Catarina da Áustria, esposa do rei João III de Portugal , 1552-53. Óleo no painel; 107x84cm. Madri: Museu do Prado, P002109. Fonte: Prado |
Mary usa um vestido preto, forrado de pele, adornado com aiguillettes de prata decorativas em um retrato de Hans Eworth (Fig. 2). Como Mary, uma mulher desconhecida também pintada por Eworth (Fig. 3) usa um vestido escuro que contrasta com suas elaboradas mangas de brocado de prata e ouro. As roupas de ambas as mulheres apresentam babados de chemise elaborados que muito em breve se tornarão babados separados. A primeira aparição do rufo foi em 1555.
“Na década de 1550, as mulheres podiam escolher entre dois estilos de vestido para usar sobre o corpete e a saia. O vestido solto nos ombros para cair em dobras que se estendem para fora até o chão… O vestido pode ser fechado por meio de botões, laços e agulhas… [ou] O vestido fechado ajustado na cintura e depois estendido sobre os quadris para cair em dobras até o chão.”
Maria I da Inglaterra usa exatamente esse vestido, com uma parte frontal de tecido de ouro altamente ornamentada, em um retrato de 1554 (Fig. 5). A mesma silhueta pode ser vista em dois outros retratos de mulheres na corte inglesa (Figs. 6-7). Ambos os retratos apresentam vestidos pretos, que contrastam dramaticamente com o branco de suas golas de chemise decoradas com bordados. As três mulheres ainda têm mangas funil grandes e depois mangas inferiores com costuras abertas fechadas por broches ou aiguillettes onde a camisa bordada é bufante. O pequeno livro de orações pendurado no cinto na figura 6 e mantido aberto na figura 7 tornou-se um acessório da moda.
Catarina de' Medici, Rainha da França, usa o capuz francês mais tradicional em um retrato de 1559 (Fig. 8). Seu vestido segue a mesma silhueta rígida vista na corte inglesa baseada no farthingale espanhol e nos primórdios da espartilho, como explica Millia Davenport em The Book of Costume (1948), escrevendo que ela:
“O vestido é de veludo preto, bordado a ouro e linhas de pérolas, cravejado de safiras em suas interseções; a roupa de baixo de cetim rosa…. Outra das apresentações de Catherine da Itália foi o espartilho de aço flexível, como ela usa com a verruga sob este vestido.”
Suas mangas em forma de funil são viradas para trás para revelar um forro de pele de lince, criando enormes punhos que quase chegam aos ombros. Ashelford observa que essa era uma escolha decorativa comum: “Contrastar o material escuro do vestido com um forro de pele macia era uma moda que aparece em muitos retratos das décadas de 1550 e 1560”
Vemos outro exemplo na Alemanha, no retrato de Barthel Bruyn, o Jovem, de uma mulher da família Slosgin de Colônia (Fig. 9), onde as mangas são forradas com arminho (observe as caudas). Outro retrato de Catarina (Fig. 10) mostra-a novamente usando um capuz francês, mas desta vez com um corpete decotado com o decote preenchido por uma parte de pedraria que termina em uma gola de babados com bordado vermelho. O vestido preto tem grandes rolos no ombro e é claramente forrado de pele, pois as aberturas regulares revelam tufos de pele branca.
Joana da Áustria, criada em Espanha e futura princesa de Portugal, reflete as modas sombrias da corte espanhola, como explica o Royal Collection Trust. Roupas pretas eram particularmente caras, uma cor preta intensa e intensa sendo cara para produzir e difícil de manter ao longo do tempo. Era uma cor muito apreciada na corte dos Habsburgos e era comumente usada em casamentos no século XVI.
Suas mangas têm um bufante de volume logo no ombro, semelhante à moda masculina da época; A decoração ao longo da parte superior do corpete e na frente do corpete, bem como na saia, é muito semelhante ao estilo de um vestido sobrevivente de Pisa (Figs. 12-13). Esse vestido é feito em vez de veludo vermelho, mas provavelmente foi influenciado pela moda espanhola para esse tipo de decoração. As mangas do vestido também são cortadas muito regularmente em uma linha vertical (Fig. 13). Enquanto o decote de Joanna é preenchido por sua chemise ou um partlet, a mulher italiana que usava esse vestido vermelho pode ou não tê-lo feito, já que os decotes baixos permaneceram populares na Itália mesmo quando desapareceram em outras partes da Europa. Uma mulher italiana pintada por Giovanni Battista Moroni (Fig. 14) usa um vestido de cetim de seda vermelho com decoração cortada no corpete e as pequenas mangas superiores bufantes, aqui com tecido de chemise transparente puxado para fora. Enquanto o corpete é rígido, a saia cai em dobras suaves, sugerindo que ela não está usando o farthingale espanhol preferido em outros lugares, com volume criado por pregas na cintura, como no vestido de veludo vermelho. Ela tem um bordado vermelho nos punhos da camisa que lembra o bordado vermelho no babado da gola de Catherine de' Medici (Fig. 10). com volume criado por pregas na cintura como no vestido de veludo vermelho. Ela tem um bordado vermelho nos punhos da camisa que lembra o bordado vermelho no babado da gola de Catherine de' Medici (Fig. 10). com volume criado por pregas na cintura como no vestido de veludo vermelho. Ela tem um bordado vermelho nos punhos da camisa que lembra o bordado vermelho no babado da gola de Catherine de' Medici (Fig. 10).
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| Fig. 14 - Giovanni Battista Moroni (italiano, 1520/4 - 11579). Retrato de uma senhora, talvez Contessa Lucia Albani Avogadro , ca. 1556-60. Óleo sobre tela; 155 x 106,8 cm. Londres: National Gallery, NG1023. Comprado, 1876. Fonte: Galeria Nacional |
1560-1569
Os elementos de vestidos para as mulheres permaneceram os mesmos de décadas anteriores: uma camisa/camisa encimada por um corpete que achatava a silhueta achatada. Uma túnica externa pode ser usada (fechada ou aberta), muitas vezes com mangas e kirtle/saia em um tecido de coordenação. Na década de 1560, as mangas eram geralmente estreitas e os babados pequenos.
Na Itália
Os corpetes femininos permaneciam altos e justos no pescoço em todos os lugares, exceto na Itália, onde os decotes dominavam. De fato, como observa Millia Davenport em The Book of Costume (1948), “O decote muito baixo está se abrindo mais”, como pode ser visto no Retrato de uma mulher de branco de Ticiano (Fig. 1) (501). Seu corpete se estreita em um ponto e apresenta laços na frente; a braçadeira deslizou quase para fora do ombro, onde bufantes de chemise emergem em cima de mangas muito estreitas, exceto na parte superior do braço. Um vestido muito semelhante, embora em veludo vermelho, aparece no retrato de família de Bernardino Licinio (Fig. 2). Aqui a parte transparente que preenche o decote baixo adicionou bordados florais.
No retrato de Giovanni Moroni de uma mulher em um vestido vermelho (Fig. 3), você pode ver não apenas uma parte transparente decorada, mas também a borda bordada de sua camisa por baixo. Seu vestido tem a abertura em forma de V invertida que era típica de vestidos usados com um farthingale espanhol em forma de cone , mas devido ao caimento solto de suas saias, é provável que ela tenha apenas um rolo de bunda na cintura para criar volume adicional na saia. Ela usa um pesado cinto de ouro com sinos e carrega um zibellino, ou pele de marta.
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| Fig. 1 - Ticiano (Veneziano, 1488-1576). Retrato de uma mulher de branco , ca. 1561. Óleo sobre tela; 102x86cm. Dresden: Gemäldegalerie Alte Meister. Fonte: Norton Simon |
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| Fig. 2 - Bernardino Licinio (italiano, 1489-1565). Ritratto di famiglia , 1560. Óleo sobre tela; 98,5 x 111 cm (38,8 x 43,7 pol.). Coleção privada. Fonte: Blogspot |
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Na Inglaterra
É claro que os pingentes também poderiam ser muito mais substanciais, como no retrato de Mary Fitzalan, Duquesa de Norfolk (Fig. 6). Ela usa o estilo mais antigo de vestido popular nas décadas de 1540 e 50 com mangas em forma de funil e grandes punhos virados para trás, além de seu farthingale espanhol ainda na moda. Janet Arnold comenta sobre o retrato em Patterns of Fashion IV : “a renda de no pescoço é feita de linho branco, seda roxa e fio prateado dourado”.
Mangas mais típicas da época são vistas em dois outros retratos de Eworth (Figs. 7-8), que apresentam mangas estreitas terminando em babados nos punhos. Ambas as mulheres usam uma túnica externa preta de manga curta presa à cintura, onde se abre para revelar uma saia. A mulher desconhecida na figura 7 tem saia e mangas combinando, e seu rufo é usado fechado em um padrão de figura 8. Essas formas elaboradas foram possibilitadas pelo uso de amido e ferros de rufo especializados; como François Boucher observa em A History of Costume in the West(1997): “O uso de pasta de amido data de 1564 na Inglaterra, onde foi introduzida por um holandês: a rainha Elizabeth contratou um flamengo para preparar seus rufos” . A dama da família Wentworth (Fig. 8), em contraste, usa sua gola aberta no pescoço e está disposta em um padrão de forma mais livre e apresenta bordas douradas ainda mais elaboradas. Seu manto preto tem mangas finas e é decorado com muitos pontos de ouro e prata.
Elizabeth Hardwick (Fig. 9) usa uma túnica preta de manga curta decorada de forma semelhante com pontos dourados, embora sua túnica seja forrada de pele branca e suas mangas sejam bordadas em laranja brilhante em vez de ouro. Daniel Delis Hill descreve a adoção entusiástica da cor pela corte inglesa em History of World Costume and Fashion (2011):
“Na década de 1560, [Elizabeth I] havia abandonado a sobriedade das cores escuras e tecidos suaves dos estilos espanhóis adotados durante o reinado de Maria Tudor. Cores vivas foram aplicadas em roupas femininas e masculinas – carmesim, azul pavão, ocre dourado e uma infinidade de tons vibrantes de joias. As superfícies das roupas foram embelezadas de várias maneiras com decorações de bordados, tranças, rosas, lantejoulas, pérolas e pedras preciosas. ”
Hardwick como Mary Fitzalan (Fig. 6) usa a versão achatada inglesa do capuz francês popularizado pela rainha Mary. Uma mulher desconhecida em 1567 (Fig. 10) exibe todas as últimas tendências da década de 1560, como Jane Ashelford explica em Dress in the Age of Elizabeth I (1988): “Era moda a partir de 1560 ter uma asa projetada ou um rolo acolchoado o ombro, cuja finalidade era esconder os laços que uniam mangas e corpete”. Ela passa a comentar sobre a pintura:
“O estilo típico de corpete e saia usado na década de 1560 pode ser visto em um retrato de uma garota desconhecida … em 1567. O corpete se estreita em linha reta até um ponto abaixo da cintura, enquanto a saia incha com pregas bem ajustadas como um sino e é aberto para mostrar uma anágua lisa.”
Seu partlet apresenta um número verdadeiramente impressionante de pequenas pérolas, que também compõem seu cinto. Asas de ombro semelhantes são apresentadas em um retrato de Helena Snakenborg (Fig. 11), que usa um conjunto vermelho cereja com as mangas e camisa embelezada com bordados de flores vermelhas brilhantes. Como Ashelford observa em A Visual History of Costume (1983):
“O final da década de 1560 viu uma preferência por cores mais vivas e frescas, destacadas por joias de ouro esmaltado e tranças de ouro, padrões bordados fortes e naturalistas e um arranjo distinto de joias.”
Esse arranjo é visível aqui, com seu colar de corrente de ouro enrolado na parte superior do corpete do vestido e seu colar de pingente preso assimetricamente no peito esquerdo quase como uma medalha. Uma abertura no pescoço de sua camisa revela outro grande colar de pingente, como era comum na época.
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| Fig. 10 - Artista desconhecido. Retrato de uma jovem , 1567. Óleo sobre painel; 92,7 x 73 cm (36 1/2 x 28 3/4 pol.). New Haven: Yale Center for British Art, B1981.25.444. Coleção Paul Mellon. Fonte: YCB |
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| Fig. 9 - Seguidor de Hans Eworth (britânico, ativo 1545-1578). Elizabeth Hardwick ('Bess of Hardwick'), Condessa de Shrewsbury (1520-1608) , ca. 1560-69. Óleo no painel; 87,6 x 66,7 cm (34 1/2 x 26 1/4 pol.). Derbyshire: Harwick Hall, NT 1129165. Fonte: National Trust |
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| Fig. 11 - Artista desconhecido (britânico). Uma jovem senhora de 21 anos, possivelmente Helena Snakenborg, marquesa posterior de Northampton , 1569. Óleo sobre carvalho; 62,9 x 48,3 cm. Londres: Tate, T00400. Fonte: Tate |
Na Espanha, Holanda e França
Em outros lugares da Europa, os vestidos eram frequentemente usados fechados, sem um kirtle decorativo ou saia visível. Dois desses vestidos foram pintados por Sofonisba Anguissola, que serviu como dama de companhia de Isabel de Valois e pintor oficial da corte do rei Filipe II da Espanha. Seu retrato de Elisabeth (Fig. 12) a mostra em um vestido preto fechado por pérolas e grandes broches de joias; ela tem mangas penduradas extremamente amplas que pendem de seus ombros com apenas um fechamento de broche em seu antebraço. Sua gola alta fechada é ornamentada com rendas e bordados dourados. Uma nobre desconhecida (Fig. 13) usa um vestido de cetim fechado, mais simples, ornamentado com fita/trança folhada. Ela usa um cinto fino sem nada anexado - veja exemplos anteriores de cintos com um pomander (Fig. 8) ou um retrato em miniatura (Fig. 7) pendurado. Margarida de Parma, Governadora da Holanda (Fig. 14), usa um vestido de cetim prateado ornamentado com fita dourada e faixas horizontais nas mangas, como Elisabeth de Valois.
As francesas continuaram a privilegiar os corpetes com decote arredondado que subia no centro (contra o decote reto preferido pelas italianas). Como sua roupa prenuncia, “Fortes contrastes entre preto e branco, pequenos padrões geométricos e delicados colares de contas estavam na moda no final da década de 1560”.
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| Fig. 19 - Lucas Cranach o Jovem (alemão, 1515-1586). Anna da Dinamarca (1532-1585), Eleitor da Saxônia , depois de 1565. Óleo sobre tela; 214,5 x 103,5 cm. Viena: Kunsthistorisches Museum, 3141. Fonte: KHM |
1600- 1609
A primeira década do século XVII viu uma continuação de muitas tendências elizabetanas, com pequenas mudanças no comprimento da saia, forma da manga e tipos de gola sendo lentamente introduzidas.
Assim como o reinado da rainha Elizabeth I duraria até os primeiros anos do século XVII, as tendências da moda da década de 1590 também perdurariam no novo século. Daniel Delis Hill confirma isso em The History of World Costume and Fashion (2011), escrevendo que “no início do século XVII, a roupa feminina mantinha muitos dos contornos e elementos de design do final do século anterior”
François Boucher oferece mais detalhes em sua História do Traje no Oeste (1997): “A influência elizabetana durou até bem depois da morte da rainha em 1603. Enquanto algumas formas foram inspiradas no continente… tambor-farthingales e colares de leque engomados para mulheres – o volume da silhueta, a riqueza e rigidez dos materiais e as pesadas a decoração manteve o caráter dos modos quinhentistas. Até cerca de 1620, as mulheres ainda usavam jaquetas bordadas.”
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| Fig. 1 - Artista desconhecido. Elizabeth Vernon, Condessa de Southampton , ca. 1600. Óleo sobre painel. Coleção Particular (Duque de Buccleuch e Queensberry). |
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| Fabricante desconhecido (inglês). Corpete , ca. 1600. Linho de tafetá bordado com fios de metal e seda. Instituto de Trajes de Kyoto, AC6328 89-16. Doação da Wacoal Corp. Fonte: KCI |
Corpetes fortemente bordados, ou coletes no caso de Vernon, eram típicos do período, com os ingleses especialmente se especializando em peças bordadas florais. Um belo exemplo sobrevivente de cerca de 1600 na coleção do Kyoto Costume Institute (Fig. 2) apresenta “rosas, ervilhas e feijões, miosótis, tulipas, íris, cravos e campânulas, … pássaros, lagartas, caracóis, aranhas , e cobras.” Conhecido como o Corpete Devereux, diz-se que foi dado à rainha Elizabeth como um presente como parte de um pedido de clemência sem sucesso pela mãe de Robert Devereux, 2º Conde de Essex (Kyoto).
Um retrato de uma mulher desconhecida do mesmo período dá uma ideia da silhueta desejada na virada do século (Fig. 3). O farthingale francês em forma de roda ainda estava muito na moda, embora a borda dura da saia fosse muitas vezes suavizada por um grande babado ou babado reunido como vemos aqui. O corpete normalmente tinha uma ponta afiada no centro e mangas grandes de perna de carneiro ainda eram favorecidas. Essa mulher desconhecida ainda usa os véus de arame cravejados de pérolas tão apreciados pela própria rainha Elizabeth.
Na Inglaterra e na França, os grandes babados engomados, tão essenciais para o vestido do final do século XVI, foram substituídos por golas ainda grandes, mas agora abertas, que emolduravam o rosto, como Boucher explica: “No início do século, golas altas e engomadas se espalhando em forma de leque em volta da cabeça eram usados pelas mulheres; essa moda durou tanto quanto a moda do farthingale”. Esses colares são às vezes chamados de colares Medici , pois foram usados por Maria de' Medici, Rainha da França (Fig. 4), como podemos ver em seu retrato de 1607 de Frans Pourbus, o Jovem.
Houve outras mudanças também ao longo da década, particularmente no farthingale, como Hill explica: “a borda superior do farthingale foi inclinada em um ângulo mais agudo com as costas elevadas e a frente caída”. A princesa Elizabeth de Brunswick-Wolfenbuttel usa o recém-fashion farthingale intitulado em seu retrato de 1609 (Fig. 5). Seu penteado alto também era comum nesse período, como explica o Royal Collection Trust: “Seu cabelo é empilhado sobre almofadas e decorado com outra joia e pérolas com fitas”.
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| Fig. 6 - John de Critz, o Velho (flamengo, 1551-1642). Ana da Dinamarca , ca. 1605-1610. Óleo sobre tela; 201,6 x 126,5 cm (79 3/8 x 49 3/4 pol.). National Portrait Gallery: Londres, |
Ref. Bibliográficas
https://fashionhistory.fitnyc.edu/1530-1539/
https://fashionhistory.fitnyc.edu/1540-1549/
https://fashionhistory.fitnyc.edu/1550-1559/
https://fashionhistory.fitnyc.edu/1560-1569/
https://fashionhistory.fitnyc.edu/1600-1609/
Alguns textos foram adaptados e traduzidos para o português.
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