Moda Feminina da Europa Ocidental (entre 1650 a 1700)
A moda no período 1650-1700 nas roupas da Europa Ocidental é caracterizada por mudanças rápidas. O estilo desta época é conhecido como barroco. Após o fim da Guerra dos Trinta Anos e da Restauração de Carlos II da Inglaterra. No ciclo normal da moda, a silhueta larga e de cintura alta do período anterior foi substituído por uma linha longa e magra com cintura baixa para homens e mulheres. Este período também marcou a ascensão da peruca como item essencial da moda.
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| O elegante cavalheiro usa casaco, colete e calções. O corpete da dama é de cintura longa e sua saia é drapeada e presa atrás, holandês, 1678 |
Moda feminina
O visual largo e de cintura alta do período anterior foi gradualmente substituído por uma longa linha vertical, com ênfase horizontal no ombro. As mangas largas e soltas terminavam logo abaixo do cotovelo em meados do século e se tornavam mais compridas e apertadas de acordo com a nova tendência. O corpo estava bem espartilhado, com um decote baixo e largo e ombro caído. Nas décadas posteriores, a sobressaia foi puxada para trás e presa para exibir a anágua , que era fortemente decorada.
A moda da corte espanhola permaneceu fora de sintonia com as modas que surgiram na França e na Inglaterra, e a próspera Holanda também manteve suas próprias modas modestas, especialmente em toucados e penteados, como havia mantido a gola no período anterior.
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| Susanna Huygens usava um corpete de cetim branco comprido e justo com mangas forradas de rosa e uma anágua combinando. Seu cabelo é usado em uma massa de cachos apertados, e ela usa brincos de pérolas e um colar de pérolas. 1667-69. Negligência romântica Surgiu uma nova moda ousada de ter o retrato pintado despido , usando um vestido folgado chamado camisola sobre uma camisa volumosa , com cachos desgrenhados. O estilo é sintetizado pelos retratos de Peter Lely , que derivam do estilo romantizado originado por Anthony van Dyck na década de 1630. As roupas nesses retratos não são representativas do que era usado na rua ou na corte. |
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| Retrato de Barbara Viliers , amante do rei Carlos II, pintado por John Michael Wright c. 1670 no estilo romântico. |
Mântua
Mantua, feito de um único pedaço de tecido plissado para combinar com uma longa cauda, era ideal para mostrar os desenhos das novas sedas de padrões elaborados que substituíram os cetins de cor sólida populares em meados do século.
Vestido de caça e equitação
Em uma entrada do diário de junho de 1666, Samuel Pepys descreve as damas de honra em seus hábitos de montaria de casacos masculinos, gibões, chapéus e perucas, "para que, apenas por uma longa anágua arrastando sob os casacos masculinos, ninguém poderia tomá-los por mulheres em qualquer ponto". Para andar de sela lateral , o traje tinha uma anágua ou saia longa e arrastada. Isso seria enrolado ou substituído por uma saia na altura do tornozelo para fotografar ou caminhar.
Penteados e chapéus
No início do período, o cabelo era usado em um coque na parte de trás da cabeça com um conjunto de cachos emoldurando o rosto. Os cachos ficaram mais elaborados na década de 1650, depois mais longos, até que os cachos estavam pendurados graciosamente no ombro. Na década de 1680, o cabelo era repartido no centro com a altura sobre as têmporas, e na década de 1690 o cabelo estava solto, com fileiras de cachos empilhados sobre a testa. Este penteado era muitas vezes coberto com uma fontange , um gorro de renda com babados com fios para ficar em camadas verticais com flâmulas de cada lado, em homenagem a uma amante do rei francês . Isso foi popular desde a década de 1690 até os primeiros anos do século XVIII.
Galeria de estilo 1650s
Os corpetes femininos alongaram-se na década de 1650 chegando a um ponto na frente, mas em geral evoluíram apenas lentamente em relação às modas da década anterior; Com a Inglaterra sob o controle de Cromwell, a França assume a liderança da moda.
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| A moda alemã de 1650 mostra um corpete de cetim liso, apertado e cônico com um ombro caído. Mangas cortadas são presas com fechos de joias sobre volumosas mangas de camisa. |
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| Margareta Maria de Roodere usa um vestido cor de salmão. Um lenço transparente é amarrado em uma gola ao redor dos ombros, e os forros brancos das mangas são presos atrás com um botão coberto, 1652. |
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| Mary, Princesa de Orange, usa um vestido de cetim com um corpete longo e pontudo e uma anágua de cetim. As muitas pregas minúsculas que se acumulam em sua saia podem ser vistas, 1652. |
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| Maria Teresa da Espanha usa o farthingale , que, na Espanha, foi adaptado tardiamente e o reteve muito depois de ter desaparecido em outros lugares. O penteado da Infanta também é típico da corte espanhola, 1653. |
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| A condessa sueca Beata Elisabet von Königsmarck usa um vestido de seda branca com um corpete longo e justo, saia plana, mangas duplas largas bufantes, ombros nus e um decote profundo. O vestido é decorado com fitas azuis e um xale azul pendurado nos seios. Ela tem pérolas e seu cabelo está trançado em um nó nas costas, mas é usado em cachos soltos sobre as orelhas. |
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| A Infanta Margarita da Espanha é mostrada, aos oito anos, usando o farthingale, 1659. |
as modas dos presságios na década de 1650 continuaram as tendências da década anterior ; decotes fora do ombro, cetim cintilante, golas e punhos de renda e guarnição de renda metálica decorativa permaneceram populares no início da década. Maria Euphrosyne (Fig. 1), irmã do rei Carlos X da Suécia, exemplifica esses estilos anteriores em seu retrato de 1653. De fato, como François Boucher observa em A History of Costume in the West (1997), o vestuário feminino não mudou tão drasticamente quanto o masculino nesse mesmo período. As mudanças que ocorreram foram evoluções incrementais de estilos anteriores:
“O corpete desossado era rígido, justo e alongado na frente em um ponto: as mangas curtas e cheias mostravam as mangas chemise, que também eram cheias e terminavam com babados de renda.”
A sueca mais moderna de Euphrosyne, Jeanne Parmentier (Fig. 2) demonstra essas novas tendências com seu corpete longo e pontudo com mangas curtas e punhos de renda. Ela também usa o cabelo liso no topo com cachos longos e densos em ambos os lados do rosto - um penteado que só crescerá em popularidade. Como na década de 1640, um colar de pérolas – às vezes com um par de pulseiras de pérolas combinando – era considerado o acompanhamento perfeito para qualquer look.
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| Fig. 1 - Hendrick Munnichoven (sueco, -1664). Retrato de Magnus Gabriel De la Gardie com sua esposa Maria Euphrosyne , 1653. Óleo sobre tela; 219 x 201 cm (86,2 x 79,1 pol.). Mariefred, Suécia: Castelo de Gripsholm. Fonte: Wikimedia |
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| Fig. 2 - Bartholomeus van der Helst (holandês, 1613-1670). Jeanne Parmentier, 1634-1710, presente De Geer , 1656. Óleo sobre tela; 110x91cm. Estocolmo: Nationalmuseum, NMLeu 22. Fonte: NM |
Um retrato de Odilia van Wassenaar (Fig. 3) mostra que esses novos estilos se estenderam até mesmo à Holanda, que há muito estava atrasada em adotar as tendências de vestuário europeias. Mas, como Daniel Delis Hill observa em seu History of World Costume and Fashion(2011): “O último dos babados de estrela finalmente desapareceu na década de 1650, mesmo na Holanda e na Alemanha” . Van Wassenaar usa o corpete longo e pontudo que dá ao torso uma aparência alongada; teria sido usado sobre uma camisa simples (chamada de bata ou chemise na Inglaterra). O corpete em si foi desossado neste período, então não foi necessário usar espartilhos ou espartilhos adicionais. As saias eram cheias, com muitas pregas na cintura para criar o volume - isso pode ser visto nos retratos de Parmentier e van Wassenaar (Figs. 2-3). Essas saias eram separadas do corpete e pendiam naturalmente da cintura sem estruturas rígidas como as farthingales vistas no século XVI, embora um 'bum roll' muitas vezes seria amarrado para criar um pouco de plenitude e atraentemente definir a cintura estreita.
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| Fig. 3 - Abraham van den Tempel Leeuwarden (holandês, 1622-1672). Retrato de Odilia van Wassenaar , 1655. Óleo sobre tela; 122,9 x 94,3 cm. Montreal: Museu de Belas Artes de Montreal, 1953.1080. Fonte: MBAM |
Enquanto a parte superior do torso parecia rígida, a metade inferior era mais fluida, em forte contraste com a moda na Espanha da década de 1650, onde o farthingale ainda era usado na corte. Como atesta o retrato de Velázquez da Infanta Maria Teresa (Fig. 4), o farthingale neste período tornou-se muito elíptico, criando uma silhueta incrivelmente ampla; o corpete agora se estendia sobre o farthingale em um grande peplum. Maria Teresa em 1660 sofrerá uma dramática transformação de estilo quando se casar com o rei Luís XIV e se tornar rainha consorte da França, adotando o vestido de estilo francês.
De fato, a França domina a moda na segunda metade do século XVII – uma liderança que eles manteriam na moda feminina até os dias atuais. A Inglaterra não estava em posição de desafiá-los, pois “por volta de 1650... estilos puritanos, já usados entre as classes médias, foram impostos à sociedade em geral pelo austero governo de Cromwell”. Em um retrato de Jeanne de Marigny (Fig. 5), vemos o mesmo corpete pontudo e mangas curtas e ombro a ombro adotados na Suécia; como Millia Davenport observa em The Book of Costume(1948): “O decote do corpete fica mais largo, mais horizontal e tende a escorregar dos ombros”. Mas na França, a renda no decote e nos punhos foi abandonada em favor de um tecido transparente quase translúcido: “uma simples faixa de linho ao longo dos decotes marca o afastamento de golas de renda pesadas”.
Mary Stuart, Princesa Real e Princesa de Orange, se veste em seu estilo de 1640 em um retrato de Gerrit van Honthorst (Fig. 6), mas logo adotou essas novas tendências de estilo francês (sua mãe, Henrietta Maria, era francesa – Observe o cachorrinho no retrato, que se tornou um companheiro comum em retratos femininos desse período (veja também as Figs. 1, 3, 14). Neste caso, o cão tem um significado acrescido, pois é um “King Charles spaniel… uma raça favorita de Charles II e sua irmã Henrietta Anne, e tornou-se quase um símbolo daquela geração de Stuarts” .
Um retrato posterior que se pensa ser de Maria (Fig. 7) mostra-a agora com o mesmo tecido transparente orlando o decote de seu corpete muito decotado, que chega a um ponto na frente, assim como o de Marigny (Fig. 5). Também como Valerie Cumming observa em A Visual History of Costume: The Seventeenth Century (1984): “A linha rígida do corpete foi suavizada por mangas mais cheias na década de 1650”, como neste retrato. Observe que o tecido transparente é preso no centro da frente do corpete com um broche de joias, como era comum na época; outro exemplo pode ser visto no retrato de Elisabeth van Nassau-Beverweerd (Fig. 8).
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| Fig. 7 - Gerrit van Honthorst (holandês, 1590-1656). Provavelmente Maria, Princesa Real e Princesa de Orange , década de 1650. Óleo sobre tela; 106 x 88,3 cm (41 3/4 x 34 3/4 pol.). Londres: National Portrait Gallery, NPG 1534. Fonte: NPG |
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| Fig. 8 - Gerard van Honthorst (holandês, 1590-1656). Retrato de Elisabeth van Nassau-Beverweerd (1633-1718) , 1651. Óleo sobre painel; 73x57cm. Haia: Instituto Holandês de História da Arte, 37342. Fonte: RKD |
Como discutido acima, corpetes e saias eram separados neste período e, portanto, nem sempre precisavam ser coordenados, embora normalmente o fizessem em retratos. Uma cena de gênero de Gerard ter Borch, o Jovem (Fig. 9) nos mostra uma jovem holandesa com uma saia rosa combinada com um corpete creme com as mangas presas por fitas verdes. Seu cabelo está preso em uma touca simples. A vista lateral oferecida nos permite apenas perceber que seu corpete é amarrado nas costas, como de fato todos esses corpetes desossados eram no período.
Os enfeites de fita estavam se tornando cada vez mais populares para uso masculino e feminino, como pode ser visto no retrato de Beata Elisabeth von Königsmarck (Fig. 10). Seu corpete de cetim prateado tem fechos decorativos de fita azul ao longo da frente central, que combina com o lenço azul que borda seu decote e fitas semelhantes reunindo suas mangas cheias no cotovelo.
Na Inglaterra, os estilos da década de 1640 continuaram como no retrato de uma mulher desconhecida de Joan Carlile (Fig. 11) — Carlile é notável como uma das primeiras artistas britânicas a pintar profissionalmente a óleo. O corpete de cetim brilhante fora do ombro é extremamente decotado, e ela segura um lenço na mão direita. O retrato é um tanto inusitado, pois reflete a linha rígida da época; tornou-se bastante comum ser pintado em versões clássicas e drapeadas de roupas informais da época.
O retrato de Lely de Elizabeth Murray, Lady Tollemache (Fig. 12) a retrata em um vestido de cetim marrom que imita as linhas do vestido da moda, mas as suaviza, sem desossar aparente no corpete. Talvez ela deva usar uma camisola, um estilo informal e confortável de vestido usado sem espartilho (embora não usado para dormir), aqui complementado com um lenço de cetim azul enrolado nos ombros. Notavelmente Lely retrata uma jovem criada negra, cuja identidade agora está perdida, ao lado de Murray, oferecendo-lhe um prato de rosas. O servo está vestido com uma camisa listrada e usa um grande brinco de pérola proeminente em sua orelha esquerda. É possível que o jovem seja um escravo, pois a escravidão era tecnicamente legal na Inglaterra até 1772, embora a Grã-Bretanha também tenha há muito tempo uma pequena população negra livre.
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| Fig. 12 - Peter Lely (holandês, 1618-80). Elizabeth Murray, Lady Tollemache, mais tarde Condessa de Dysart e Duquesa de Lauderdale (1626-1698) com um Servo Negro , ca. 1651. Óleo sobre tela; 124x119cm. Grande Londres: National Trust, Ham House, 1139940. Fonte: National Trust |
Mary e Elizabeth Capel (Fig. 13) estão envoltas em cortinas cintilantes no estilo característico de Lely, mas que não seria visto na vida cotidiana. Como observa o Metropolitan Museum of Art, ele:
“presta homenagem tanto à beleza dos modelos quanto às suas realizações. Mary, à esquerda, se tornaria uma grande patrona da pesquisa botânica, enquanto Elizabeth exibe uma de suas próprias pinturas de flores à direita.”
Margaret Heath aparece ainda mais informalmente em um vestido prateado bem solto, com uma capa púrpura drapeada, cachorrinho e uma pilha de rosas no colo (Fig. 14). O vestido de seu marido, além da manga bufante de sua camisa branca, também é obscurecido por uma capa ou cortina preta. Assim, o retrato torna-se um guia cada vez menos confiável para o vestuário da moda no século XVII.
Galeria de estilos 1660–1680
1660s
Na década de 1660, a moda masculina e feminina ganhou extravagância.
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| Vestido da corte inglesa da década de 1660, confeccionado em tecido prateado e decorado com renda aplicada em pergaminho. Do Museu da Moda, Bath. |
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| O corpete pontiagudo muito longo de c. 1663 é mostrado claramente neste retrato de uma mulher tocando uma viola de gamba . A manga é plissada no ombro caído e no punho. |
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| Inés de Zúñiga, Condessa de Monterrey é um belo exemplo da moda típica da corte na Espanha. |
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| A Infanta Margarita da Espanha é mostrada aqui usando um vestido de luto de preto sem relevo com mangas compridas, capa e capuz. Ela usa o cabelo repartido de um lado e severamente preso em tranças, 1666. |
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| Maria Teresa da Espanha usa mangas enormes, ombros nus, grandes pérolas, uma grande pena e tem uma massa de ondas soltas. |
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| A imperatriz Eleonore de Pfalz-Neuburg usa um vestido de brocado com cintura muito baixa e mangas até o cotovelo reunidas em puffs, como era típico da moda da corte durante a década de 1670. |
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Fig. 1 - Fabricante desconhecido (holandês). Estadias e busk , 1660-80. |
“Os espartilhos são feitos costurando à mão a seda regada a uma camada de linho em bolsos compridos e estreitos. Tiras finas de barbatana de baleia são inseridas nos bolsos para dar forma aos espartilhos. Whalebone na verdade não é osso, mas cartilagem da boca da baleia de barbatanas. Cresce em grandes lençóis na boca da baleia e serve como uma espécie de peneira para filtrar o minúsculo krill, a principal fonte de alimento da baleia, da água do mar.”
Uma pintura de 1663 de Jan Steen (Figs. 2-3) permite um raro vislumbre de restos em um corpo do século XVII. Esta mulher desconhecida em sua toalete usa espartilhos sob sua jaqueta de seda rosa desabotoada, que é afiada em pele branca. Como esta roupa deixa claro, a jaqueta é separada da anágua/saia usada abaixo. A borda branca de sua camisa é apenas visível sob a anágua de seda dourada; ela está calçando as meias, que teriam sido presas por ligas acima do joelho. Também vemos seus sapatos de salto alto fora de seus pés - outro vislumbre raro, já que as saias dos anos 1660 eram tipicamente até o chão.
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| Fig. 2 - Jan Steen (holandês, 1626-79). A Woman at her Toilet (detalhe) , 1663. Óleo sobre painel; 65,8x53cm. Londres: Galeria da Rainha, Palácio de Buckingham, RCIN 404804. Fonte: Royal Collection Trust |
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| Fig. 3 - Jan Steen (holandês, 1626-79). A Woman at her Toilet , 1663. Óleo sobre painel; 65,8x53cm. Londres: Galeria da Rainha, Palácio de Buckingham, RCIN 404804. Fonte: Royal Collection Trust |
A pintura Curiosity (Fig. 4) de Gerard ter Borch, o Jovem, do início da década de 1660, oferece um quadro mais completo dos diferentes estilos de vestir populares na década. A mulher sentada usa uma jaqueta de veludo azul enfeitada com pele branca como aquela vista na imagem de Steen, embora agora ela esteja completamente vestida. Em frente a ela, a mulher de corpete rosa tem laços de fita rosa prendendo as mangas, como os dos espartilhos (Fig. 1) discutidos acima. Como os Cunningtons explicam em seu Handbook of English Costume in the Seventeenth Century (1972):
“Ajustado e desossado, o corpete tornou-se novamente de cintura longa, inclinando-se para um ponto profundo na frente [1650-1675], alguns terminados com abas curtas que se estendem sobre os quadris (semelhante ao espartilho). Estavam principalmente em voga de 1660 a 1675.”
O corpete rosa chega a um ponto muito profundo e tem um decote muito baixo, fora do ombro, como era típico. Como Daniel Delis Hill explica em The History of World Costume and Fashion (2011): “Os decotes se alargaram para envolver os ombros e a costura da manga caiu no braço. As mangas permaneceram curtas.”
Sua anágua de cetim branco apresenta muitas pregas de cartucho na cintura natural para criar uma saia muito cheia, apoiada por um rolo de bumbum.
As pregas de cartucho às vezes também eram usadas em mangas de corpete para criar a plenitude desejada nas mangas até o cotovelo do período. O corpete de seda azul na Carta de Ter Borch (Fig. 5) apresenta exatamente essas pregas e tem fitas amarelas nas costas. Um corpete de seda verde na coleção do Museu de Londres (Fig. 6) dá uma ideia de como esses corpetes desossados pareciam quando fora do corpo; possui decote oval baixo e mangas ombro a ombro, além do característico ponto profundo na frente e abas na cintura. Ele amarra as costas.
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| Fig. 7 - Gerard ter Borch (holandês, 1617-81). Senhora em seu toilette , ca. 1660. Óleo sobre tela; 76,2 x 59,7 cm (30 x 23 1/2 pol.). Detroit: Detroit Institute of Arts, 65.10. Fonte: DIA |
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| Fig. 8 - Designer desconhecido (inglês). Vestido de tecido prateado , ca. 1660. Fio de seda e prata, usado por lady theophilia harris. Banho: Banho do Museu da Moda. Fonte: Banho do Museu da Moda |
A Dama de Ter Borch em seu Toilette (Fig. 7) na verdade mostra uma empregada amarrando o corpete de sua patroa. Este tipo de corpete teria sido usado sem espartilhos. A guarnição de renda prateada aplicada era uma escolha decorativa popular na década de 1660. O mesmo tipo de renda metálica pode ser visto orlando as saias nas figuras 4, 5 e 7. Um raro conjunto sobrevivente de corpete e anágua na coleção do Fashion Museum Bath (Fig. 8) também apresenta renda metálica aplicada verticalmente no centro da frente corpete e saia e nas suas bordas. As decorações de prata e dourado eram extremamente populares e são vistas até mesmo adornando luvas no período (Fig. 9), como explica o Victoria & Albert Museum:
“À medida que o século XVII avançava, a forma das luvas mudou. As manoplas ficaram menores e o comprimento dos dedos encurtado para proporções mais naturais. O bordado é muito mais denso do que no início do século XVII, com preferência pelo fio de metal sobre as sedas coloridas… de metal densamente enrolado), fio (uma fina tira de metal enrolada em um fio de linho ou seda) e lantejoulas"
Um corpete da década de 1660 também na coleção do V&A (Fig. 10) resume bem as principais tendências da década:
“Típicos da moda dos anos 1660 são a cintura longa, o decote ombro a ombro e as mangas curtas, cheias e plissadas. O fecho do corpete tomou a forma de um laço através dos ilhós na parte de trás. Tem uma estrutura complexa de canais desossados e camadas de linho, com um canal para um busk separado na frente. Uma anágua de cetim combinando, com um rolo acolchoado por baixo, teria sido usada com o corpete, como parte de um conjunto formal. O corpete é decorado com um cordão de seda bicolor em cogumelo e creme, e uma renda de bilros de seda com pergaminho envolto em seda, em verde, rosa, amarelo, preto, creme e castanho.”
A crescente exuberância decorativa vista na década de 1660 estendeu-se até aos sapatos, como revela um par de sapatos femininos de veludo azul com bico quadrado estreito (Fig. 11). O veludo é realçado por elaborados bordados prateados floridos. Como explica Rebecca Shawcross em Shoes: An Illustrated History (2014): “Até essa época, os estilos de sapatos femininos não diferiam significativamente daqueles dos homens, mas a partir da década de 1660 uma divisão estava começando a crescer” . Os sapatos masculinos estavam se tornando mais simples do que os femininos; veja os saltos de couro preto com laços de fita rosa na figura 7, por exemplo. As mulheres, como vimos na cena do gênero Steen (Fig. 2), também usavam mules de salto alto.
No retrato de ter Borch de uma mulher desconhecida (Fig. 12), vemos a mesma anágua de cetim enfeitada com renda metálica, mas também outra tendência popular da década de 1660: uma longa linha de fitas na frente do corpete, com enfeites de fita adicionais em as mangas. Millia Davenport explica em The Book of Costume (1948): “Durante o período da anágua masculina com fitas, uma escada de nós de fita, graduada em tamanho, decora a linha central dos longos corpetes unificados das mulheres” . O retrato de Justina Katharina Kirchmayr de Daniel Preisler (Fig. 13) apresenta um conjunto de fitas ainda maior e mais colorido. Adriana Jacobusdr Hinlopen (Fig. 14) usa o que parece ser milhares de pequenas fitas rosa-claras presas a sua barriga, circundando suas mangas e presas a laços em seu cabelo.
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| Fig. 12 - Gerard ter Borch (holandês, 1617-81). Retrato de uma mulher , ca. 1665. Óleo sobre tela; 63,3 x 52,7 cm (25 x 20 3/4 pol.). Cleveland: Museu de Arte de Cleveland, 1944,93. Fonte: CMA |
Algumas mulheres holandesas combinaram a nova decoração de arco descendente com os decotes baixos usados na França (Fig. 17); como explica François Boucher em A History of Costume in the West (1997), “as roupas femininas assimilaram um grande número de modas francesas, principalmente no decote, depois de 1660” (273). A Inglaterra já havia adotado esses estilos e o estilo informal de retratista de cortinas de Peter Lely permaneceu popular. Seu retrato de duas senhoras da família Lake (Fig. 18) mostra uma em um corpete azul de ossos, enquanto a outra está em um corpete mais casual que fecha na frente com colchetes.
Vestidos de cetim cintilantes (Figs. 16-21) também permaneceram populares, muitas vezes em cores mais pálidas e combinados com um único fio de pérolas; como observa Davenport, “Os vestidos de cetim primorosamente montados do terceiro quarto de século são geralmente em cores pálidas: branco, marfim, amarelo canário”. A relativa simplicidade desses vestidos combinava bem com os penteados cada vez mais elaborados da década, que evoluíram para cachos apertados emoldurando o rosto e pendurados no peito (Figs. 19-21). Esses estilos mais tarde caíram em desuso e em um caso foi até pintado a partir de um retrato, o retrato de Susanna Doublet Huygens de Netscher (Fig. 19):
“Quando o retrato foi limpo em 2006, a pintura sobre a cabeça do modelo foi removida para revelar um penteado extravagante que representava o epítome da moda de inspiração francesa nos anos anteriores a 1670. Popularizado na França pela Marquesa de Sévigné, o estilo (conhecido como 'à la hurluberlu') apresentava cachos maciços de cachos pendurados em ambos os lados da cabeça.''
Hortense Mancini (Fig. 22), uma beldade proeminente na corte de Luís XIV, também usa o hurluberlu, assim como a Condessa Monzi (Fig. 23) e Maria Teresa de Espanha, que era então Rainha da França (Fig. 24). Mancini e Maria Theresa também ostentam imensos cocares (chapéus) com plumas.
Maria Teresa passou por uma imensa transformação de estilo após seu casamento com Luís XIV, vestiu os elaborados tecidos franceses que seu marido tanto investiu em promover. Este renascimento da indústria de tecelagem francesa mudou a moda dos cetins simples para tecidos de brocado mais elaborados, como vemos nas figuras 22-24.
Um desenho de moda antigo registra a aparição de Maria Teresa como Rainha da França (Fig. 25), incluindo os ricos tecidos incrustados de joias que ela preferia. O retrato de Charles e Henri Beaubrun da Rainha e do Delfim (Fig. 24) dá uma visão ainda mais clara da riqueza do novo estilo de vestir. Mesmo quando usa um vestido de coroação com a flor-de-lis francesa e forrado com arminho, ela usa luvas de couro enfeitadas com centenas de pequenos laços de fita vermelha - um aceno para a imensa popularidade contemporânea da decoração de laços de fita.
A discussão sobre o vestuário na década de 1660 não estaria completa sem mencionar que, nesse período, o vestido de montaria feminino era quase idêntico ao masculino da época. Isso provocou algum choque em Samuel Pepys, cujo diário de 11 de junho de 1666 registra:
“Andando pelas galerias do Salão Branco, encontro as Damas de Honra vestidas com seus trajes de montaria, com casacos e gibões com saias fundas, justo, para todo o mundo, como o meu; e abotoaram seus gibões até o peito, com perucas sob seus chapéus; de modo que, apenas por uma longa anágua arrastada sob os casacos masculinos, ninguém poderia tomá-los por mulheres em qualquer ponto; que era uma visão estranha, e uma visão não me agradou.”
Um exemplo um pouco mais incomum de mulheres usando roupas 'masculinas' é o retrato de Frances Stewart feito por Jacob Huysmans (Fig. 27), que Pepys também viu como notas do Royal Collection Trust: “Em 26 de agosto de 1664, Samuel Pepys registra ter visto no estúdio de Jacob Retratos de Huysmans, incluindo 'Mayds of Honor (particularmente a Sra. Steward em um gibão amarelo como um soldado) como boas fotos, eu acho, como sempre vi'.” Por que Pepys aprovava Stewart em um casaco amarelo , mas não gostava de mulheres em vestidos de montaria de estilo masculino não está claro. O casaco amarelo bem ajustado de Stewart prende-se na frente com uma tremenda massa de fitas em contraste com os casacos amarelos mais soltos preferidos na década de 1640.
1670s
A moda feminina da década de 1670 viu o advento da sobressaia enrolada junto com um crescente entusiasmo pelos tecidos de brocado/bordado.
A década de 1670 na moda feminina viu a adoção mais ampla de tecidos de brocado e uma tendência para enrolar a saia em anquinhas, revelando uma anágua contrastante. Como Valerie Cumming descreve em A Visual History of Costume: The Seventeenth Century (1984): “A saia longa e treinada estava, agora, invariavelmente enrolada em uma anágua baixa, revelando as anáguas”. Casal elegante de Eglon van der Neer em um interior(Fig. 1) dá uma visão clara dessas modas. A mulher em primeiro plano usa um corpete marrom brocado que desce até um ponto arredondado na frente, com uma saia combinando presa e enrolada para trás para revelar seu forro e a anágua prateada com renda metálica por baixo. Suas mangas corpete são extremamente curtas, deixando uma ampla manga chemise visível. Um pedaço de renda borda seu corpete, bem como um lenço roxo preso; as mangas do corpete também têm renda nas bordas. Ela usa um único colar de pérolas, assim como brincos de pérolas e fios de pérolas em seu cabelo. Em contraste com os sapatos lisos de couro de seu marido, seus sapatos de salto alto chegam a um ponto e parecem brilhar com renda metálica.
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| Fig. 1 - Eglon van der Neer (holandês, 1634-1703). Casal Elegante em Interior , 1678. Óleo sobre tela; 85,5 x 70,1 cm (33,7 x 27,6 pol.). Hamburgo: Coleção Particular. Fonte: RKD - Instituto Holandês de História da Arte |
A princesa Teresa Pamphilj Cybo (Fig. 2) modela outra versão da silhueta da moda da década de 1670. Seu corpete e saia são enfeitados com rendas de prata dourada e sua anágua é coberta de bordados de prata e prata dourada. Seu corpete, mangas e saia enrolada são adornados com laços de fita vermelha que combinam com sua anágua e seu cabelo é cheio de fitas vermelhas. Isso está de acordo com a descrição de Millia Davenport dos penteados da década de 1670: que os cachos “caiam nos ombros nos anos 70 e são fortemente decorados com nós de fita”. O retrato de uma mulher desconhecida de Nicolaes Maes (Fig. 3) mostra os cachos pendurados sobre os ombros mencionados por Davenport. Anna Caffarelli Minuttiiba (Fig. 4) não tem os longos cachos, mas novamente tem as massas de laços de fita.
Esses retratos (Figs. 2-4) atestam a popularidade dos tecidos estampados (sejam brocados, bordados ou rendas), mangas curtas, rendas, laços de fita e colares de pérolas. Vemos também que as mangas chemise no período são muitas vezes apertadas em vários pontos por fitas e depois blusas para criar um efeito em camadas.
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| Fig. 2 - Jacob Ferdinand Voet (flamengo, 1639-89). Retrato da princesa Teresa Pamphilj Cybo , ca. 1673. Óleo sobre tela; 223 x 161 cm (87 3/4 x 63 3/8 pol.). Coleção privada. Fonte: Sothebys |
Louise de Kéroualle (Fig. 5), Duquesa de Portsmouth e amante de Carlos II, carrega um pequeno King Charles spaniel como uma indicação não tão sutil de seu relacionamento. Seu penteado causou sensação quando Kéroualle,
“um membro da comitiva francesa que acompanhou Henrietta, duquesa de Orleans, em sua visita a seu irmão, Carlos II, em 1670. Ele é paralelo ao volume da peruca masculina, com o cabelo arrumado em cachos apertados em ambos os lados da peruca. uma divisão central plana, com dois ou três longos cachos pendurados sobre os ombros.
Mary Wilbraham (Fig. 6) adotou o penteado de Kéroualle, mas está vestida com um estilo de drapeado quase clássico. Notável é que seu vestido é amarrado na cintura natural, quando as cinturas na década de 1670 tendiam a ser muito mais baixas. Louise de Kéroualle também foi retratada neste estilo de drapeado pelo ainda popular Peter Lely (Fig. 7). Seu vestido solto não tem cinto, em vez disso, está apenas frouxamente preso na frente.
Elisabeth Tallyarde (Fig. 8) mostra como poderia ser uma versão mais simples dos estilos da década, já que seu corpete e saia são feitos de cetim branco liso, em vez de brocado ou seda bordada. Sua anágua, no entanto, é feita de brocado ou seda bordada e ela ainda tem a renda necessária no busto e nas mangas, além de lindas fitas rosa e jóias de pérolas.
A Princesa dos Ursins (Fig. 9) mostra um visual mais luxuoso, com tecidos ricos e broches de joias e um amplo capuz/véu de renda. Uma vasta gama de produtos poderiam ser comprados prontos nessa época, incluindo perucas, sapatos, calças, luvas, faixas, baldricks, laços de fita, gravatas e toda uma gama de brocados de seda.
Os artigos de vestuário estavam se tornando cada vez mais internacionais à medida que o comércio global aumentava na segunda metade do século. Algodões indianos eram usados pela burguesia e classes mais baixas em roupas cotidianas. De acordo com François Boucher em A History of Costume in the West (1997):
“Em 1672, o Mercure Galant notou que Perdrigeon, o famoso mercador que abastecia a corte, lançou a moda das meias de seda chinesas 'cujas estampas eram as mais charmosas do mundo'. Uma moda semelhante para as coisas turcas levou os fabricantes de Rouen, Lyons e Sedan a buscar inspiração em trajes otomanos para a decoração de seus materiais.”
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| Fig. 9 - Artista desconhecido (francês). Presumível retrato da princesa dos Ursins , ca. 1670. Óleo sobre tela; 65x53cm. Chantilly: Museu Condé, PE339. Fonte: L'agence Photo |
Houve também mudanças importantes em quem fazia as roupas que as mulheres usavam, como explica a Arte da Costureira (L'Art de la Couturière) :
“Antes de 1675, os alfaiates costumavam fazer todas as roupas usadas por homens e mulheres, mas nesse ano Luís XIV decidiu dar às mulheres o direito de vestir seu próprio sexo e desde então os alfaiates se mantiveram separados. Criou uma Companhia de Costureiras sob o título 'Les Maîtresses Couturieres' e deu-lhes estatutos que lhes permitiam fazer vestidos de embrulho, saias, casacos, hongrelines (que já não são feitos), casacos, corpetes e outros trabalhos para mulheres, meninas e crianças de ambos os sexos até a idade de oito anos, mas nada para homens, nem as saias treinadas para vestidos, nem espartilhos.
Quanto aos sapatos, Davenport explica: “Os sapatos femininos, com bico fino e salto alto e de formato delicado, são amarrados ou afivelados no peito do pé; muitas vezes são tecidos bordados ou brocados”. Um lindo par bordado está na coleção do Victoria & Albert Museum e eles trazem ainda mais detalhes:
“O bico quadrado estreito e o salto em forma desses sapatos são típicos dos calçados da moda das décadas de 1660 e 1670. A lingueta e os fechos (tiras) têm pequenos orifícios, através dos quais se passa uma fita para amarrar o sapato ou para prender com uma fivela. A estreita trança de seda vermelha que decora este sapato foi usada para um efeito espetacular. Ao aplicá-lo em fileiras bem próximas, a trança acentua a forma elegante e curvilínea do sapato. O rand branco, a faixa estreita de cabrito branco ao redor da borda da sola, é característica do final do século XVII. Os sapatos são 'retos', ou seja, cada um foi feito para o pé esquerdo ou direito.”
Como na década de 1660, o vestido de montaria das mulheres era praticamente indistinguível do vestido masculino (exceto pela saia) e parece ter estado bastante em alta entre as mulheres de elite por serem pintadas; veja, por exemplo, Madame, Duquesa de Orléans (Fig. 13) ou Maria de Modena, Duquesa de York (Fig. 14). Ambos usam o longo justaucorps, combinado com uma gravata e uma peruca de fundo completo.
Galeria de estilos 1680s–1690s
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| Maria de Módena , segunda esposa de Jaime II da Inglaterra , usa um vestido preso com colchetes de joias sobre uma camisa simples, 1680. Seu cabelo encaracolado em ambas as têmporas e longos cachos pendurados em seus ombros. Esse estilo de nudez era comum em retratos, mas provavelmente não tão comum no uso diário. |
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| Dorothy Mason, Lady Brownlow em roupas elegantes. Seu vestido está casualmente desabotoado no peito e as mangas da camisa estão presas em bufantes, provavelmente com cordões. |
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| moda da corte espanhola de c. 1690 mostra uma linha longa e rígida com espartilho com decote largo e mangas compridas. |
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| A mântua de Kimberly Hall é de tecido fino de lã listrada com bordados prateados e dourados, ca. 1690-1700. |
1680-1689
Na década de 1680, a anquinha/bustle tornou-se o vestido dominante para as mulheres.
Ref. Bibliográficas
os corpetes na década de 1680 evoluíram lentamente para serem menos reveladores e cobrirem mais os ombros. Essa trajetória em direção à modéstia é frequentemente creditada a Madame de Maintenon, que se casou secretamente com o rei francês Luís XIV em 1683 e exerceu uma ampla influência na corte. Os Cunningtons descrevem a silhueta geral da década em seu Handbook of English Costume in the Seventeenth Century (1972):
“Um corpete justo unido a uma saia ampla franzida e treinada, aberta na frente. O ramalhete, que se ajustava ao pescoço atrás e era cortado quadrado ou redondo, tinha uma borda que era trazida para frente sobre os ombros para convergir em um V na cintura, onde poderia ser preso por uma faixa de fita ou cinto estreito. A abertura em V foi preenchida por um shortinho bordado terminando em um ponto na cintura…. o sutiã pode ser substituído por um espartilho bordado.”
As mangas do corpete ficaram na altura do cotovelo com os punhos com babados da camisa visível. Anna Josepha Monialis dá uma boa ideia desse visual em seu retrato (Fig. 1), onde segura parte de sua longa cauda na mão direita. Um corpete e uma saia sobreviventes da década de 1680, embora não abertos na frente, incluem uma barriga triangular coberta de renda metálica na frente do corpete (Fig. 2).
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| Fig. 1 - Pierfrancesco Cittadini (atribuído) (italiano, 1616-81). Retrato de Anna Josepha Monialis , século XVII. Óleo sobre tela; 205 x 120 cm (80,7 x 47,2 pol.). Coleção privada. Fonte: Wikipédia |
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| Fig. 2 - Designer desconhecido (italiano). Vestido de noite , década de 1680. Coleção privada. Fonte: Pinterest |
Os tecidos tornaram-se mais pesados e suas cores mais escuras em comparação com décadas passadas, como Milia Davenport explica em The Book of Costume (1948): " O vestido de Anna Josepha Monialis mostra alguns desses ricos tecidos (Fig. 1) e densa decoração de rendas metálicas, rendas venezianas e bordados. Eleonore Madalena do Palatinado (Fig. 3) também usa um vestido de brocado com renda metálica dourada e decoração bordada em prata. Uma jovem desconhecida de Sevilha, Espanha (Fig. 4) exibe tecidos igualmente luxuosos e enfeites de renda.
Devido à riqueza e à despesa dos tecidos de brocado e sedas pesadas então usadas, havia um grande mercado de segunda mão para tecidos. Uma gravura de 1688 da série encadernada “Cries of London” mostra um vendedor de tecidos com a legenda “Old Satten Old Taffety or Velvet” (Fig. 7). Seu vestido nos dá uma boa ideia do que as mulheres comuns da época estariam vestindo, desde o corpete mais conservador e a anágua levantada combinada com um avental até o “tradicional chapéu cônico de abas largas e coroa das classes mais baixas, sobre seu vestido liso”. capuz”.
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| Fig. 7 - Marcellus Laroon II (britânico, 1653-1702). Old Satten Old Taffety ou Velvet , 1688. Papel gravado e gravado; 24,8 x 16,4 cm. Londres: Museu Britânico, L,85.22. Legado por Sir Hans Sloane. Fonte: Museu Britânico |
Em 1685, Luís XIV revogou o Édito de Nantes que garantia a tolerância religiosa na França para os protestantes. Isso levou muitos tecelões de seda protestantes a emigrar para a Inglaterra, o que reforçou a indústria de seda inglesa em Spitalfields.
A década de 1680 também testemunhou a ascensão da mantua:
“nova forma de vestido … apresentava uma construção em um comprimento desde a costura do ombro até a bainha da saia. Os lados da saia aberta do vestido foram puxados para trás sobre os quadris para formar um efeito de agitação com uma cauda em cascata nas costas. A saia de baixo exposta era muitas vezes ricamente embelezada com todos os tipos de acabamento e decoração.”
Acredita-se que o nome tenha se originado devido a uma associação com Mântua, na Itália, que tinha uma próspera indústria de seda. Norah Waugh explica a terminologia ligeiramente diferente usada na França, onde “também era chamado de mantua , ou manteau , mas em sua fase inicial era geralmente referido como robe de chambre ”. Muitas das imagens já discutidas apresentam mantuas (Figs. 1, 3, 5), mas uma gravura italiana de 1689. O efeito movimentado do mantua, que também era usado quando corpetes e saias separados eram usados, significava que a saia de baixo ganhava importância, pois agora era mais volumosa.
As anáguas ricas e contrastantes de brocado (Figs. 1, 9) às vezes eram combinadas com a mantua e, como François Boucher explica em A History of Costume in the West:
“A partir de 1680, os ornamentos e enfeites tornaram-se mais numerosos: as saias e as frentes dos corpetes eram cobertas de passadeiras e bordados e eram pontilhadas com laços de fita.''
À medida que a silhueta geral se estreitava, os penteados das mulheres também ganhavam altura. O fontange , um alto cocar de renda em camadas, tornou-se um estilo dominante. Boucher explica sua origem e evolução:
“Por volta de 1678, o penteado fontanges apareceu. Originalmente um simples laço que levantava o cabelo encaracolado até o topo da cabeça, foi transformado em um complexo andaime de mechas completado com um gorro que coroava a cabeça em uma verdadeira arquitetura, renda e fitas montadas em arame de latão.”
Veja um exemplo de 1687 na figura 10; observe que a mulher que faz o bordado em casa está vestida informalmente (Fig. 10) e usa avental . A fontange tornou-se difundida no final da década como Madame Duquesa d'Orléans, lamentou em sua correspondência em 1687:
“Não é surpreendente que você esteja usando fontanges porque todo mundo aqui usa, desde meninas de sete anos até mulheres de oitenta anos, a única diferença é que os jovens as usam de todas as cores, enquanto os mais velhos têm apenas preto ou de cor escura."
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| Fig. 10 - Nicolas Arnoult (francês, 1671-1700). Recueil des mode de la cour de France, 'Femme de qualité, en d'eshabillé d'Esté' , 1687. Gravura colorida à mão sobre papel; 36,51 x 23,81 cm (14 3/8 x 9 3/8 pol.). Los Angeles: Museu de Arte do Condado |
As mulheres não costumavam ser pintadas usando fontanges, então nossa melhor evidência delas vem em estampas de fantasias e desenhos de moda. Pelas estampas também podemos ver que os sapatos femininos da época parecem chegar a uma ponta fina e sem corte.
Para além dos ainda omnipresentes colares de pérolas e brincos de pérolas (Fig. 11), surgiu uma nova tendência em acessórios, nomeadamente o patch:
“Pequenas manchas pretas feitas de cetim, veludo ou couro foram coladas no rosto como marcas de beleza. As formas variavam de pontos simples a estrelas ornamentadas, luas crescentes e corações.”
Novamente, na década de 1680, esses patches raramente eram usados em retratos, mas aparecem em todas as estampas de moda do período (Figs. 5,10).
A pele branca pálida era altamente desejável e levou algumas mulheres a optar por posar ao lado de servos negros ou escravizados para criar um contraste. Louise de Kéroualle, duquesa de Portsmouth, (Fig. 12) e amante do rei inglês Carlos II talvez seja o exemplo mais marcante dessa tendência abominável. A Galeria Nacional comenta:
“A pele escura da criança marca um forte contraste com a pele da duquesa, a justaposição cuidadosa dos assistentes serve para enfatizar ainda mais a brancura da duquesa. As ideias sobre beleza e classe predominantes na Europa na época teriam considerado a pele mais pálida como a mais bonita e também um fator indicador da classe da pessoa. Nos séculos 17 e 18, tanto homens quanto mulheres recorreram a artifícios para tornar sua pele ainda mais branca como resultado.”
A mulher desconhecida pintada por Jan van Haensbergen (Fig. 11) e Louise de Kéroualle usam vestidos presos por colchetes no centro da frente. Como seus retratos são do início da década, eles ainda têm os decotes quase fora do ombro da década de 1670 .
1690-1699
A silhueta feminina da década de 1690 era extremamente vertical e linear, com o mantua de longa duração sendo amplificado pelo imponente cocar de renda fontange. Os corpetes de mantua mais modestos são frequentemente atribuídos à influência de Madame de Maintenon, a esposa secreta do rei Luís XIV.
Na década de 1690, a vestimenta feminina ganhava um efeito ainda mais vertical (Fig. 1), à medida que aumentava a estreiteza da mântua e a altura do cocar da fontange. Uma estampa de moda representando a filha do duque d'Orléans (Fig. 1) dá uma boa ideia da silhueta geral; notavelmente, ela usa uma variação da gravata steinkirk, uma influência da moda masculina.
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| Fig. 1 - Antoine Trouvain (francês, 1652-1708). Retrato da filha do Duque de Orléans (Marie Louise d'Orléans?) , ca. 1680-1700. Gravura colorida à mão; 30,5 x 20,2 cm. Londres: Museu Britânico, 1917,1208.3777. Fonte: Museu Britânico |
A base do vestido das mulheres permaneceu a chemise (também conhecida como bata ou camisola), sobre a qual agora os espartilhos desossados (espartilhos primitivos) eram agora normalmente usados. A mântua era a forma dominante de vestimenta:
“No final do século, a mântua e a anágua eram feitas de tecido combinando, com material contrastante usado para o forro da mântua. As anáguas eram decoradas com faixas horizontais de renda ou franjas"
Charlotte-Félicité (Fig. 2), a Duquesa de Modena, usa uma mântua e uma anágua feitas de tecido brocado de seda listrado combinando. A intensa decoração de franjas horizontais e rendas mencionada por Brown aparece na figura 1. As mantuas e as anáguas ainda eram às vezes feitas de tecidos contrastantes; ver, por exemplo, um retrato da Condessa de Mailly em 1698 (Fig. 3). Em ambos os casos, as mantuas apresentavam longas caudas (Figs. 1, 3).
A princesa Ana Maria Luisa do Palatinado (Fig. 4) usa um luxuoso corpete de brocado de seda que é ainda ornamentado com rendas de prata e um enorme corpete de jóias. A rainha Maria Luísa Gabriela de Saboia (Fig. 5) usa corpete de seda azul e anágua em camadas de renda com babados.
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| Fig. 5 - Miguel Jacinto Melendez (espanhol, 1679-1734). Retrato da Rainha María Luisa Gabriela de Savoy , ca. 1701-3. Óleo sobre cobre; 27,2 x 21,2 cm (10 3/4 x 8 3/8 pol.). Dallas: Meadows Museum, MM.2013.04.02. Compra do museu com fundos generosamente fornecidos por Richard e Gwen Irwin e The McDermott Foundation. Fonte: Museu dos Prados |
As mangas terminavam no cotovelo e grandes cascatas de renda (às vezes presas à camisa, mas depois muitas vezes independentes) então ondulavam, estas são chamadas de “engajantes” em francês (Fig. 5).
A mântua agora cobria os ombros, muitas vezes com a aparência do casaco (Figs. 1, 3). Laços metálicos (Figs. 1, 5) também eram populares, assim como os ornamentos de corpete com joias (Fig. 6).
Às vezes, como em um exemplo na coleção do Metropolitan Museum (Fig. 7), a mântua era simplesmente fechada com alfinetes na frente central. Os tecidos eram tipicamente mais escuros do que nas décadas anteriores e estampados, sendo os brocados de seda o tecido mais desejável (Figs. 2-4, 7). Em Versalhes, as mulheres eram obrigadas a usar seda francesa durante todo o ano, gerando reclamações:
“Em 1695, uma senhora da corte francesa reclamou que as mulheres estavam ficando azuis de frio quando obrigadas a usar vestidos de seda no inverno.”
Mas em outros lugares, particularmente na Inglaterra, como observa Ashelford: “na década de 1690, houve uma queda no comércio [da seda doméstica] à medida que o influxo de algodões importados reduzia a demanda por sedas e a Companhia das Índias Orientais importava sedas que eram vendidas a um preço baixo. preço mais barato do que os feitos em casa.”
Isso levou a protestos que forçaram o governo britânico a agir:
“Em 1697, 5.000 tecelões invadiram a Câmara dos Comuns e em 1701 foi aprovada uma lei que proibia o uso ou uso de sedas importadas e 'calicoes pintados, tingidos, estampados ou manchados' na China, Índias Orientais e Oriente Médio.”
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| Fig. 9 - Bernard Picart (francês, 1673-1733). Cinco cabeças femininas em posições diferentes, com fontange , 1703. Gravura sobre papel; 10,8 x 7,8 centímetros. Amsterdã: rijksmuseum. Fonte: rijksmuseum |
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| Fig. 10 - Paolo de Matteis (italiano, 1662-1728). Donna Ipolita Montalto , década de 1690. Óleo sobre tela; 103x76cm. Fonte: Pinterest |
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| Fig. 11 - Artista desconhecido (britânico). Eleanor James , c. 1690. Óleo sobre tela; 126,8 x 103,5 cm (49 7/8 x 40 3/4 pol.). Londres: National Portrait Gallery, NPG 5592. Fonte: NPG |
A touca de renda do fontange era agora onipresente (Figs. 1-3, 5-12); o que começou como um pequeno gorro preso na parte de trás da cabeça agora tinha uma armação de arame alto presa com camadas de renda, fitas e babados (Fig. 8). A torre de renda podia ser bem vertical, mas também às vezes inclinado para a frente em um ângulo bastante severo (Fig. 9). Fontanges aparecem constantemente em estampas de moda do dia, mas as mulheres às vezes optam por não usá-los em retratos, talvez sentindo que a tendência não duraria. Algumas mulheres, no entanto, foram pintadas vestindo fontanges (Figs. 5-6), como Donna Ippolita Montalto (Fig. 10) e Eleanor James (Fig. 11);
“O espetacular cocar consiste em uma armação de arame formada em forma de cúpula alta sobre a qual foi colocada renda. Ele é reunido em babados nas laterais de seu rosto, então cai sobre os ombros como duas lapelas. O custo de uma renda tão delicada deve ter sido considerável.”
Em termos de acessórios, as estolas, que é “um lenço estreito de pano ou pele usado ao redor dos ombros e drapeado sobre os braços”, estavam se tornando populares. As pérolas permaneceram populares (Figs. 1-6, 8, 12), mas o período também viu um aumento na popularidade dos grandes ornamentos de corpetes com joias, conforme discutido acima (Figs. 4, 6, 8). Manchas pretas, essencialmente marcas de tecido, continuaram a ser usadas (Fig. 3); uma gravura de 1696 da Duquesa de Nevers (Fig. 12) a mostra aplicando manchas pretas (patches) no espelho. A estampa é útil também para a visão traseira da mântua que ela proporciona e por nos permitir ver as lapelas de fluxo de sua fonte.
As mulheres usavam meias presas por ligas, embora sem calcinha. Como as saias eram até o chão, raramente se viam sapatos até o chão, mas continuavam a ser de salto alto e chegavam a um ponto estreito (Fig. 13). Roupas informais como a camisola eram usadas em casa; ao contrário das camisolas de hoje, elas não eram usadas para dormir, mas como uma forma de vestir confortável (Fig. 14). Anna Reynolds explica melhor em In Fine Style: The Art of Tudor and Stuart Fashion (2013):
“Uma camisola do século XVII pode ser vista no retrato de Henriette D'Auverquerque, Condessa de Grantham. Ela usa sua camisola de seda com cinto sobre o avental, aparentemente sem espartilho. Durante o século XVII, a camisola foi gradualmente usada para ocasiões mais formais, e acredita-se que seja a origem do mantua.”
Mademoiselle d'Armagnac (Fig. 15) usa um robe de chambre , uma versão francesa da camisola e precursora da mantua; o vestido fechado apresenta uma escala de fitas até o centro da frente.
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| Fig. 16 - Jan Weenix (holandês, 1640-1719). Elisabeth Charlotte do Palatinado, esposa de Philippe d'Orléans , 1691. Óleo sobre tela; 133x117cm. Berlim: Museus Estatais de Berlim, 919A, 1872. Fonte: BildIndex |
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| Fig. 17 - Nicolas de Largillierre (francês, 1656-1746). Mulher e Servo Escravizado , 1696. Óleo sobre cavnas; 139,7 x 106,7 cm (55 x 42 pol.). Nova York: Metropolitan Museum of Art, 37.03.2. Rogers Fund, 1903. Fonte: MET |
Retratos racistas permaneceram muito comuns, como nas décadas anteriores. Mulheres brancas como Elisabeth Charlotte do Palatinado (Fig. 16) posavam ao lado de servos ou escravos negros para enfatizar a palidez de sua própria pele e também se gabar de sua própria riqueza por ter pessoas tão “exóticas” a seu serviço. Os retratos misturam o clássico e o colonial, apresentando jardins com estátuas clássicas ao lado de pássaros exóticos como papagaios. A Mulher e a Serva Escravizada de Nicholas de Largillierre é outro exemplo do tropo (Fig. 17). Em ambos os exemplos, as mulheres usam uma mistura de cortinas clássicas e estilos contemporâneos e não incluem o cocar fontange. O Met ao discutir seu retrato (Fig. 17) enfatiza como nossa compreensão dessas pinturas e dos indivíduos negros nelas mudou:
“Há muito naturalizada como convenções artísticas, a evidência documental na verdade aponta para a realidade de tais indivíduos escravizados que serviram como servos pessoais do aristocrata ou indivíduo proeminente que era o principal assistente…. Justaposta ao cão, esse tipo de imagem não só fazia a associação racista dos afrodescendentes com os animais, mas, além disso, a fantasia dos senhores de escravos de sua fidelidade natural aos europeus dentro de uma hierarquia de raças. A atitude desumanizante em relação aos africanos cresceu ao lado do tráfico de escravos, que aumentou no século XVII.”
Não se deve esquecer que muitas das modas luxuosas usadas na época foram possibilitadas pela exploração de escravos nas colônias europeias e esses retratos são uma importante lembrança dessa realidade, por mais “fantásticas” que possam ter sido consideradas à época.
Ref. Bibliográfica
https://en.wikipedia.org/wiki/1650%E2%80%931700_in_Western_European_fashion
https://fashionhistory.fitnyc.edu/1650-1659/
https://fashionhistory.fitnyc.edu/1660-1669/
https://fashionhistory.fitnyc.edu/1670-1679/
https://fashionhistory.fitnyc.edu/1680-1689/
https://fashionhistory.fitnyc.edu/1690-1699/
Texto adaptado e traduzido para o português.
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